那些小小慎重的起手式——談身份政治的詩意擴散
「所有的藝術家都是相似的。他們都夢想著做一些更加社會的、更加具有合作性的、比藝術更加真實的東西。」
—— Claire Bishop，《人造地獄：參與性藝術和觀看者政治》
影像之後，記憶是否真實？
講座和淨薇的創作生涯從《在我憶起之前我遺忘》開始。一卷拍攝與好友出遊的底片在家中冰箱意外泡水，藥膜因此在沖洗的過程剝離、破碎，再重新被乾燥、附著回片基，形成某種殘缺而奔放的影像。面對這些影像，淨薇直覺連結到受傷、不完整的記憶，啟發她用針線縫補照片。底片的碎片在沖片罐裡游離、互相沾黏，使得出遊的記憶彼此疊合、重混。在縫補照片的過程中，淨薇試圖拾回有所錯漏的記憶，也對記憶與影像的連結產生疑問：當影像無法再喚起完整的記憶，攝影還剩下什麼功能？如果我們總是習慣以照片重構記憶，是不是可以說記憶是依傍影像而生？而這些復甦的記憶又有多少成分其實來自影像，而非我們腦中的畫面？
2022年，淨薇以此書參與草率季，並在隔年寄售紐約的 Printed Matter。手工量產的出版實踐佔據了淨薇大部分的時間，也讓她開始對重複性的勞動與時間之間的兌換產生興趣。雖然2022年後淨薇沒有再以書本作為主要創作媒材，但這種超脫影像本身的思考，以及手製和勞動的觸感，仍在她未來的作品中以某種語言延續。
《在我憶起之前我遺忘》，藝術家書籍，2022–2024 年。圖片提供：藝術家。
書寫與圖像之間
在2023和2024年，淨薇接續完成《無題》和《国中國》，這兩件作品皆以雷切的紙張模板輔助文字「安裝」於牆面。鍾情於鉛筆易於修改的特性，淨薇通常會在預定展出的地點花上三四天，一筆一劃完成現地裝置，一種為特定場域量身訂做、現場安裝的創作型態。
在不熟悉漢字的觀眾眼中，閱讀《国中國》中的文字與觀看影像其實是類似的經驗，尤其漢字本身的圖象性往往是他們理解文字意義的途徑，這是淨薇反思「什麼是照片」的階段性終點。對她來說，這樣的安裝過程既可以視為素描，又巧妙貼近了她最熟悉的寫作狀態。從製作藝術家書籍到這兩件作品，淨薇透過時間的兌換與重複性的勞動，逐漸奠定自己的創作基底，也為接下來的行為藝術作品埋下伏筆。
《国中國》細節，裝置，2024 年。攝影：謝寬，圖片提供：王淨薇。
《永遠維持現狀》
《永遠維持現狀》選用了一張維基百科的二二八事件影像，將其放大至寬 2 公尺、高 3 公尺，並切割成 1:1 的六個方塊，分別裝裱在木板上，最後置於地面。淨薇在每次二十分鐘的行為中，固定穿著同一服裝，採跪姿持續以手中的砂紙擦拭其中一格影像，直到影像表層的油墨被完全磨下。在人流密集的 Parsons 展覽空間裏外，觀看行為的觀眾也成為行為的一部分。對淨薇來說，行為最重要的是與觀眾之間的關係，因為觀眾是行為在現場存在的原因。
彷彿回應過去自己的提問，《永遠維持現狀》再次質疑影像的保存功能，甚至懷疑「保存」本身的可能性。在行為中持續變化的影像，是否暗示攝影作為時間和記憶的載體，其實也時刻在變動？而常被用來紀錄行為或表演的影片，形式上看似保存了事件，實質上卻無法完美再現事件本身。或許與其說是保存，不如說選擇特定視角、時長與攝影參數的影片，更像是一種對行為的「翻譯」。擦拭所產生的油墨粉塵，在行為結束後被收集起來，反而成為事件曾經存在的另一種「證據」，也進一步指出影像作為證據的有效性，在不同情境下其實始終充滿變異與不確定。
行為中擦拭的原始影像來自網路，低解析度的照片在被強行放大後，留下明顯的數位痕跡，呼應了淨薇理解歷史的路徑，在離開學校後，重新學習的場域多半存在於網路上。意料之外的是，隨著影像表層的油墨被磨下，這些數位痕跡也一起被模糊了，在這樣的模糊中，擦拭過後的影像反而顯得更加真實，彷彿未經數位化。行為結束後，地上的二二八事件影像整體淡了一個色階，而當淨薇起身時，觀眾才能看見影像上留下兩處因跪姿而難以觸及的某種「盲區」，仍保留著原本的顏色與數位痕跡，彷彿指涉著我們在與歷史、記憶交涉時，始終難以克服的侷限。
《永遠維持現狀》，行為，2024年9月14日。攝影：謝寬，圖片提供：王淨薇。
《永遠維持現狀》細節，身體勞動、砂紙、微噴印刷和木板，2024–2025年。圖片提供：王淨薇。
黃榮燦，《恐怖的檢查》，木版畫，1947 年。圖片來源：維基百科。
藝術家對談
那些小小慎重的起手式——談身份政治的詩意擴散
2025年2月21日（臺灣時間）晚上7:30–9:00
筆者｜蔡侑霖
編輯｜王淨薇